| Podsnegnik | Дата: Среда, 24.12.2014, 01:56 | Сообщение # 2 |
 Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 1412
Репутация: 110
Статус: Оффлайн
| — Товарищи дамы, — раздалась команда. — Встаньте на выход императрицы!
Дамы — кринолины, фижмы, парики, румяна — выстроились в два ряда, приготовились...
— Пошла императрица! Дамы приветствуют!
Нет, не обучены «товарищи дамы» приветствовать императриц. А делается это, по свидетельству балетмейстера Юрия Шерлинга, так:
— Внимание! Показываю еще раз! Сначала рывок грудью на государыню, потом вниз, присесть, не теряя корпуса, и поворот с поклоном и рукой, будто за подаянием. Понятно?.. Еще раз!
— Приготовились! Пошла императрица!
...На студии «Мосфильм» идут съемки фильма «Ибрагим Ганнибал — арап Петра Великого». Экранизация романа А. С. Пушкина?
— Ни в коем случае! — ответил режиссер Александр Митта. — Сами Петр и Ганнибал принадлежат истории. Петр — фигура яркая, мощная, вызывающая и восхищение и удивление. Первый «коронованный революционер» России — так назвал его Герцен. И рядом полная страстей и приключений судьба Ганнибала. Маленький чернокожий принц, как известно, был подарен русскому царю вместе с обезьянкой и парой попугаев. Стал воспитанником Петра, потом другом... В семнадцать лет отправлен во Францию: военно-инженерное училище, диплом капитана... И не забудьте: его сын Иван Ганнибал — знаменитый флотоводец, правнук — величайший поэт. Сильные, крупные характеры, бурное, сложное время, и вот мы написали свою кинематографическую версию этой истории.
История Ибрагима Ганнибала — арапа Петра Великого, рассказанная сценаристами Ю. Дунским, В. Фридом и А. Миттой, ограничивается несколькими страницами жизни Ибрагима: его дружбой с «господином бомбардиром» — государем Петром Алексеевичем, его любовью к Наташе, дочери боярина Ртищева. Возникает, естественно, огромное количество преград на его пути к свадебному венцу. Кадр за кадром Ганнибал вместе со своим слугой и другом, беглым холопом Филькой станет отбиваться от ударов судьбы. А они будут сыпаться со всех сторон: козни Наташиной родни, ревность и злоба Говорова — отвергнутого девушкой жениха. И самое опасное — гнев царя Петра, его немилость... Временная, конечно. Потому что финал у фильма счастливый.
Все это будет, а пока снимаются первые кадры эпизода «Ассамблея». Она происходит (Кофейный дом по решению авторов сценария еще не готов) внутри недостроенного фрегата. Корабль в павильоны не влезал. И его построили по эскизам художников Игоря Лемешева и Георгия Кошелева прямо на территории «Мосфильма» — под открытым небом. И снимали поэтому только ночью. А ночи стояли холодные, актрисы мерзли, прикрывали глубокие декольте шарфами, кутались в кофточки.
— «Ассамблея», — рассказывает А. Митта, — один из самых больших эпизодов фильма (десять минут в кино — это почти акт в театре), требует одновременного решения множества задач. Прежде всего должен возникнуть «портрет» корабля, реальный и условный одновременно. Консультанты, специалисты по парусному флоту, говорили вам: «Такого не бывает, палуба не может находиться здесь, борта бывают только тут, мостик выглядит не так...» А когда выстроили фрегат, они пришли, посмотрели, сказали: «Странно, все не так, и в то же время все так...» Затем, «не теряя корабля», нужно передать атмосферу общего веселья. В «Ассамблее» на небольшой, в сущности, площадке занято до сотни человек — за актерами особенно не понаблюдаешь. Значит, необходимы жанровые сценки, очень ясно, зрелищно изложенные...
На мостках, нависающих над брюхом корабля, в непривычных ненавистных «немецких» костюмах, согласно политесу того времени, появилось семейство Ртищевых. Сам боярин — глазки заплывшие, злые, парик сидит — лишь бы не свалился (И. Рыжов), сын Сергунька — толстощекий, губа отвисла в радостном удивлении (М. Кокшенов). И рядом дочь Наташа — грациозная, миловидная, в пастельных голубых тонах (И. Мазуркевич). Мгновенно возникают — в композиции, в пластике — острые жанровые зарисовки-характеристики.
— А еще, — продолжает режиссер, — есть Петр, который занимается делом, развлекается, радуется, огорчается, приходит в ярость... И Ганнибал — первый его танец с Наташей, зарождение любви... Словом, эпизод — живой организм, который по ходу действия изменяется: был бал на корабле, а кончилось странным таким веселым кошмаром — недостроенный фрегат спущен со стапелей и люди, которые только что танцевали, оказались в воде.
Это произошло в последнюю съемочную ночь. К входным люкам корабля-павильона подвезли два крутых желоба-водосброса, вверху — огромные металлические баки, в каждом по тонне воды.
Разгневанный Петр (его играет А. Петренко) яростно рубил топором туго натянутый канат (этот эпизод будет сниматься на верфи под Ригой). Перерубил, и фрегат соскальзывает в «Неву»...
А внутри корабля по команде «Вода!» два огромных потока обрушились на танцующих.
Дубль за дублем тремя камерами под руководством оператора Валерия Шувалова снимали тонущую ассамблею. Промокших актеров уводили переодеваться, а на смену им вставали другие. И только Владимир Высоцкий, вымокший и злой, продолжал спасать Наташу Ртищеву.
Эфиопа-арапа Ибрагима Ганнибала играет актер В. Высоцкий (на снимке вверху). Не странно ли? Ведь есть же актеры-негры. И преотличные.
— Во-первых, — заметил режиссер, — арап Петра Великого — русский человек. Он с детства в России, все его привычки — русские, стереотипы поведения — русские. А сколь бы ни был талантлив негр, он ходит иначе, сидит иначе, смотрит, думает не так, по-своему...
Подобная необходимость выбора между исключающими друг друга возможностями проявлялась при создании фильма постоянно. Скажем, Санкт-Петербург... Где в Ленинграде вы найдете хоть одно пустынное место на берегах одетой в гранит Невы?
И тогда на берегу Рижского залива вырастает верфь. И тогда оживают (с помощью мультипликации):
эмблематы — философские изречения петровской эпохи, изображенные на картинках;
прекрасные гравюры Зубова: палят из пушек корабли, развеваются паруса...
Все это вместе с яркими характерами, динамичным сюжетом, музыкой, танцами, пестротой красок должно создать зрелище праздничное и приподнятое. Зрелище, где все условно и все реально. Одновременно. Как корабль, в чреве которого бушует ассамблея...
Ф. Французов
"Советский Экран", 1975
Julia Boreeva
|
| |
| |
| Podsnegnik | Дата: Среда, 24.12.2014, 02:00 | Сообщение # 3 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 1412
Репутация: 110
Статус: Оффлайн
| Вера ШИТОВА
О странностях любви
Приходилось ли вам думать о том, какой всемогущий и услужливый джинн выходит из своей знаменитой бутылки и начинает творить заказанные ему чудеса, как только 6умага, на которой написан сценарий, начинает превращаться в пленку? О, это джинн, который может все: достать, построить, преобразить... Бадьи черно-блестящей, как антрацит, паюсном икры? Вот она, и ложка к ней. Доменная печь, грозно гудящая страшным жаром? Пожалуйста! Загадочное нутро космического корабля - извольте! И льва живого приведет, и тысячную массу оденет в колеты, мундиры, кольчуги, и землянику зимой добудет...
О, этот джинн — нет, не в восточных туфлях с загнутыми носами, не в чалме, без длинной, как у старика Хоттабыча, бороды — джинн-инженер, строитель, художник, бутафор — и, конечно же, джинн-администратор с телефоном, джинн-бухгалтер с быстро считающей и никогда не ошибающейся электронной машиной... Такой вот — и все-таки волшебник, склоняющийся в поклоне: «Повелевай, о мой режиссер, о мой повелитель на весь съемочный период».
Этот джинн и не требует благодарности, только вот тихонечко ждет, делая свое дело: а куда пойдут все его чудеса, что получится в результате? И право же, в этом сказочном и таком реальном существе, которое мы с вами — не придумали, нет! — образно обобщили, вспоминая о том, как делается кино, всегда живет начало искусства, ради которого он и выходит из своей бутылки, чтобы работать и получать положенную ему на студии зарплату.
...Режиссер Александр Митта по сценарию, написанному им совместно с Юлием Дунским и Валерием Фридом, ставил фильм «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Стеклодувы выдували ему тяжелые квадратные штофы и емкие кубки; плотники рубили из свежего, лучшего дерева ребра будущих фрегатов; кто-то мастерил огромный, распадающийся на две половинки глобус; кто-то чеканил медные пуговицы, завивал парики, плел паутину кружев и толстые корабельные канаты, лил пушки, подбирал меха... Это была веселая, славная работа: говорим так, потому что получилось все здорово — точно, красиво. И всерьез, потому что тот самый джинн всерьез увлекся живой исторической вещественностью петровской эпохи.
Режиссер Александр Митта снимал в главных ролях своего фильма двух актеров — Алексея Петренко и Владимира Высоцкого, в которых тоже было э т о — реальность историзма, всамде-лишность, подлинность фактуры: Петр — огромный и весь какой-то легкий, весь, как на ветру — развеваются волосы, летят полы преображенского зеленого мундира, блестят зубы, огнем палят глаза; Ибрагим —печальный и пылкий, философски задумчивый и по-детски откровенный, горделивый и беззащитный...
Режиссер Александр Митта снимал «по Пушкину»? Да, потому что эта вот материальность фильма, эти вот двое — царь и арап — они действительно оттуда, из «Арапа Петра Великого»: Петренко во всем идет от пушкинского Петра с его «хищным глазомером простого столяра», с его свирепой веселостью, с его без осечки разряжающейся энергией гениального самодура и вечного работника, а для Высоцкого — я в этом убеждена!— доминантой роли стали пушкинские слова об Ибрагиме: «Разговор его был прост и важен...». Режиссер Александр Митта снимал «не по Пушкину»? Да, ведь недаром в титрах имя Александра Сергеевича не обозначено, и называется фильм так, как он называется,— «Сказ про то...», а не «Арап Петра Великого». Да, конечно же, не по Пушкину: «Свой последний фильм, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», я сначала весь нарисовал. Мы задумали его как большой аттракцион, разбитый на десятки маленьких»,— и дальше Митта (цитирую его) прямо называет мир своего фильма «придуманным миром».
Итак, придуманный мир, нарисованный мир... В самом деле, все начинается с мультипликации — пляшут и шалят рисованные человечки, история черного мальчика, взятого в плен, проданного и попавшего в Россию, рисуется и поется голосом за кадром; в искусном и изысканном соединении рисованных и сыгранных актерами планов строится вся история заграничных похождений Ганнибала, его военных и галантных подвигов, его любовного крушения, его отъезда-бегства. Перед нами кукольный, раскрашенный в игривые тона, завитушечный, пародийно роскошный, совершенно условный фильм — до той минуты, когда он, арап, навсегда прощается со своим черным сыном... А потом — натура: небо и деревья, тряская карета, везущая Ганнибала домой, в Россию — и совсем приближенное к нам, реальное, человеческое яйцо Ибрагима, и историческая реальность приезда в Санкт-Петербург, и фигуры придворных, и вот он, сам царь, и взволнованная до слез его с Ибрагимом встреча...
Но вот озорная увертюра окончена. Что же будет дальше? Ради чего, вроде бы обеспечив себе возможность заняться исторической реальностью подлинника, Митта будет продолжать — опять воспользуемся его же определением — рисовать, придумывать? Рисовать и придумывать талантливо, занимательно, остроумно — тут и ассамблея на недостроенном корабле, и процедура испытания Ибрагима, которого царь заставляет рубить бутафорскую голову шута своего Балакирева, и визит злобных ряженых к Ибрагиму в дом... Но почему же в этот придуманный мир то и дело вторгаются реальные, безусловные, серьезные кадры — муравьиная толчея простоволосых мужиков, их тачки, их кувалды, простор моря, дымный огонь и песок на ветреном берегу Балтики, мощная физическая правда существования в образе Петра актера Петренко, безусловная, какая-то истовая серьезность актера Высоцкого? И какое тут определено место для занимательнейшего и несколько загадочного образа Фильки, попрошайки и бунтаря, бессовестного обжоры и любителя Плутарха, которого Валерий Золотухин сыграл на странном, остром стыке едва ли не кукольного, от Петрушки идущего гаерства и чего-то совсем-совсем иного, серьезного и даже угрожающего?
Ответ есть: в самом деле, перед нами большой аттракцион, разбитый на десятки маленьких. Режиссер Митта осуществил то, что он задумал. Только вот в чем дело: должно быть, нельзя ставить на вращающуюся площадку ярмарочной карусели настоящих, а не деревянных лошадей, и не стоит давать Петрушке дубинку, чтобы он колотил ею не куклу-полицейского, а живого человека (не так ли выглядит пожар, учиненный Филькой перед своим уходом от Ибрагима, когда он; Филька, сжигает реальный — с книгами, учебными инструментами, пособиями для мальчишек, которых Ибрагим учит навигации,— дом арапа,— уж очень они тут разные, этот шутовской, бутафорский огонь и всамделишный дом, в котором всерьез живет печальный и умный человек...).
Стараясь понять те законы, которые стоят за этим в чем-то загадочным фильмом, испытывая постоянную встряску от переладов его фактур, от искомой режиссером (ясно, что она искомая, а не по недосмотру!) неоднородности стиля, приходишь не без смущения к странному, парадоксальному выводу: режиссер Александр Митта очень любит Пушкина. Любит его серьезно, почтительно, застенчиво, а потому и скрывает эту свою любовь всеми отступлениями от подлинника, который у него все время «в уме», всеми играми и забавами вокруг него. Но из-за всего этого с тем большей искренностью нет-нет да и вырвется она, любовь,— можно собрать ее свидетельства воедино, и тогда поймешь, насколько она серьезна: ведь лраво же, самое дорогое для Митты в его картине именно то, что от Пушкина,— эти портреты Петра и арапа, эти ребра будущих кораблей, эти канавы и сваи будущего Петербурга, этот морской ветер и рождающееся тут волнующее ощущение реальной истории — ее воздуха, ее хода, ее плоти...
Кажется, что режиссер накрыл каким-то искусно вытканным, причудливым и в сути своей обманчивым покрывалом некую найденную им, живую, всерьез дышащую реальность, но сделал это так, что в покрывале этом нет-нет да и прорвется какое-то отверстие, а потом глянь — ткань опять наброшена и узоры на ней презанимательны, но дело-то не в ней, а в том, что ею прикрыто... Джинн, тот самый мосфильмовский джинн, тут может быть доволен: он хорошо поработал для главного, потому что с него спрашивали всерьез и для серьезного, чтобы потом — в смущении, в боязни прямой речи о том, что любишь, но в попытке все-таки выразить это сокровенное - именно его-то и утаить, прикрыть, заиграть... Не время и не место сейчас говорить о том, как фильм Митты соотносится с проблемой экранизации классики. Скажем только, что, не экранизируя эту самую классику впрямую, он с самой проблемой соотносится сложно, драматично, можно даже сказать, мучительно. Митта поставил свою картину не когда-нибудь, а именно теперь, когда со стороны телевидения идут и идут все новые и новые свидетельства возможности небывалых до того экранных решений классической прозы, когда никто уже не хочет принимать всерьез пудовые фильмы, ползающие по классическому тексту с дотошной лупой в одной руке и с острыми ножницами в другой... Ставя фильм, он отходил, чтобы приблизиться, изменял, чтобы доказать свою верность. Словом, рисковал. За этим фильмом, таким играющим и игривым, дразнящим, вызывающим даже, угадывается очень нелегкая, наверняка истерзавшая режиссера, наверняка не принесшая ему полного удовлетворения внутренняя творческая история.
А как быть со зрителем? И какое ему должно быть дело до всех этих интимных творческих перипетий? Думается, что Александр Митта не ждет легкой жизни, но знает, на что идет, и готов — как то и положено — за свое отвечать.
«Советский Экран», 1976
Julia Boreeva
|
| |
| |
